Игорь Любитов, Яна Стернина
Форма история в плейбэке – особенная. Она отличается самым свободным ритуалом. Раньше она так и называлась — свободная форма.
В малых формах ритуал очень хорошо структурирует действие. Известно, что в скульптуре каждый актер последовательно выходит в центр сцены, присоединяется к тем, что уже делают остальные, стараются разместиться на небольшом пространстве. Каждый играет какую-то часть переживаний рассказчика. И это все очень понятно, структурировано, и поэтому красиво. И, главное, актеры знают, кто куда и когда пойдет. Примерно. Если взять палитру, то все построились и каждый по очереди чего-то сделал. В хоре все собираются в кучку и повторяют.
В «Истории» актеры знают только рассказанный сюжет и все. Есть начальный ритуал (Кто сыграет тебя?). А потом – полная свобода. И как в этом всем скрепляться? Кто куда и когда должен пойти? И еще зачем и с кем?
В обычном сценарном театре таким скрепляющим элементом является пьеса, созданная заранее по драматургическим законам. И если пьеса написана хорошо, она красива, за сюжетом легко следить и интересно наблюдать за тем, в какие коллизии попадает и как развивается главный герой. Режиссер может репетировать сколько угодно и в итоге поставить пьесу ясно, без наворотов и в сотрудничестве с замыслом автора.
Увы, в Плейбэк театре пьесы заранее-то нет, репетиции не предусмотрены и премьера должна состояться сразу. Нужна какая-то опора, схема, на которую смогут ориентироваться актеры, взявшие на себя функции режиссера постановщика.
Поэтому нам, плейбэкерам — кондакторам, актерам и музыкантам — необходимо осваивать роль драматурга, понимать, как история развивается драматургически, и превращать повествование рассказчика в драматургическую форму, в пьесу, а потом поставить ее красиво на сцене, чтобы коллизии и сюжетные перипетии могли бы быть интересны зрителям.
Хотим предложить вам специальную структуру истории, которая упрощает и упорядочивает жизнь на сцене, помогает актерам понимать, что, когда и зачем делать, куда двигать героев и как координировать усилия на сцене.
Мы предлагаем взглянуть на драматрургическую составляющую ритуала свободной формы.
Типы сюжетов
Все рассказанные истории можно отнести к сюжетам несколько типов.
Самый старый и самый классический, так и называется — архисюжет. Он имеет следующие признаки.
Прежде всего, в нём есть один главный герой, главный фокус действия, именно за его приключениями с интересом следят зрители. Именно его деяния, страдания и трансформации вызывают катарсис у соотносящихся с ним зрителей.
Конфликт тут внешний, герой борется с внешним противником — антагонистом (или внешними обстоятельствами, которые через внешних антагонистов проявляются).
Илья Муромец сражается со Змеем Горынычем. Ною мешают строить корабль неверующие селяне и очередь разногабаритных зверушек.
У конфликта есть внятное разрешение – закрытый финал. Либо Змей съел богатыря (трагедия), либо богатырь победил змея (все прочие жанры). Ной построит либо Ковчег, либо Титаник. И ни одна принцесса не может оказаться «слегка беременной» и оставить зрителя в недоумении.
В архисюжете события происходит последовательно — время истории линейно, начало, середина и завершение расставлены в правильном порядке. Воспоминания о детстве героя или прыжки в далёкое будущее, показывающие, что же с ним будет через много-много лет, в середине сюжета невозможны.
Все происходит сейчас и здесь.
«Здесь» истории, ее мир – в архисюжете устойчив и связен. Внезапно не может оказаться, что «всё это было сном просто сном/бредом/глюками» или герой находился внутри кинофильма. Если неочевидные обстоятельства раскрываются, это значит всего лишь что мир устроен сложнее, чем мы и герой увидели его в начале. Даже, если убийца – дворецкий (элементарно, Ватсон), мы, по-прежнему, остаемся в викторианской Англии. И Матрица существует, даже если Нэо о ней с первых кадров и не ведает.
Это – классическая драма, сказки, мифы, фэнтези и добрая половина Голливудских сценариев.
Другие типы сюжетов отличаются именно по этим параметрам.
Мини-сюжет, концентрируется на внутреннем конфликте, который переживает главный герои. Герой может решать «тварь я дрожащая или право имею», пытаться осмыслить себя, гадать «любит-не любит, плюнет-поцелует» и внутренне терзания.
Главный герой, конечно, один, но он лишь репрезентирует типичный пример внутреннего конфликта, такого же, который могут переживать и другие персонажи. Страдает не только Раскольников, но и Соня, Порфирий Петрович, Федор Михайлович и все бедные люди (и котики) Петербурга.
В мини-сюжете финал необязательно закрытый, потому что внутренний конфликт может быть очень продолжительным и никакого решение не иметь. Здесь зрителям важнее сопереживание, а не разрешение.
Линейность времени, по той же причине, уже не так важна, поскольку конфликт, а не действие оказываются в фокусе. Герой может буквально ходить кругами погружаясь в свои внутренние переживания.
Мир в таких историях важен гораздо меньше. Поскольку нет внешнего антагониста, события могут происходить совершенно в любом месте, такие истории легко транслируются из одного сеттинга в другой. Они просто не фокусируются на внешних обстоятельствах.
Это – вся лирика, русская классика и всякие, психологические радости и интроспекции.
И наконец, самый новый тип сюжета — антисюжет. Он размывает реальность истории ещё больше. Мы можем иметь дело со множеством героев, непоследовательными, но важными и захватывающими событиями, где конфликт который становится то внешним, то внутренним, а также с неустойчивым миром события начавшееся в одном типе мироздания по непредсказуемым законам в другую Вселенную. Типичный пример антисюжета – «Алиса в стране чудес»: сцены в которые попадает Алиса никак логически не связаны, за кухней Герцогини может оказаться всё что угодно – лодка с овцой, крохей, оранжерея или… В общем, все мы слышали истории о свадьбе, рассказанные подругой невесты – «а потом дядя Вася… ах, да там еще был такой торт!, так вот, тётушка в таком синем парике второй раз бросила букет…»
Это – современное искусство, интеллектуальная проза и прочий National Geographic и постмодерн.
Мы заметили, что самые интенсивные переживания зрители получают, когда могут увидеть свою собственную историю в наиболее устойчивой форме Архисюжета.
С точки зрения драматургии, такая форма позволяет присоединиться к самым разнообразным «большим» историям — от мифов и сказок до известных фильмов. Архисюжет даёт опору, за ним легко следить, и, конечно же, он сфокусирован на самом главном герое – рассказчике. Зрителям не приходится разгадывать ребусы современного искусства – они могут не думать, а сопереживать.
Однако не каждую историю за короткое время контактор в своем интервью может превратить в устойчивый и понятный архисюжет. Некоторые истории сфокусированы не на внешнем а на внутреннем некоторые (минисюжет), а некоторые представляют собой отдельные сцены (антисюжет).
Превращение таких историй рассказчика в драматургически законченный и обладающий всеми признаками Архисюжет, может занять слишком много времени и сил – кондактор станет психотерапевтом, рассказчик будет страдать, а зрители, и актёры заснут. Перформанс потеряет темп, и энергия его упадет.
К счастью, в плейбэк театре есть самые разнообразные формы, которые прекрасно подходят для игры самых сюжетов разного типа — эти формы родились из взаимодействия со множеством рассказчиков, которые совсем необязательно изъясняются внятно, но всё равно достойны того, чтобы увидеть свои истории на сцене.
Поэтому истории, сконцентрированные на внутренних переживаниях, мы будем играть в форме хор, а истории, составленные из множества отдельных сцен — в форме эпизоды и так далее.
Такая классификация может упростить и ускорить выбор формы, позволит не выяснять у рассказчика лишнего, но, в тоже время, представить историю наиболее адекватным образом — сыграть её для зрителей и рассказчика наиболее адекватным образом, не теряя драматургического своеобразия, переданного нам рассказчиком.
Все вместе можно свести в таблицу
| АРХИСЮЖЕТ | МИНИСЮЖЕТ | АНТИСЮЖЕТ | |
| Герой | один | Один или несколько | Сколько угодно |
| Конфликт | внешний | внутренний | любые |
| Финал | закрытый | открытый | множественный |
| Время | линейно | циклично | хаотично |
| Мир истории | Устойчив и связен | не в фокусе | хаотичен |
| Формы (например) | История, палитра, нарративное V | Хор, монологи, поэтри | эпизоды, коридоры |
В зависимости от того, какой тип сюжета мы распознаем по указанным признакам, мы можем выбирать форму, наиболее подходящую для презентации сюжета такого на сцене.
В поисках Архисюжета
Если история может быть представлена как архисюжет, мы имеем шанс поднять частный рассказ рассказчика на уровень всех велих историй мира, а самого героя — на уровень литературных и драматургических героев эпоса, мифа или легенды.
Чтобы преуспеть, плейбэкерам придется освоить роль драматурга (эту роль кондактор разделяет с актёрами), то есть слушать и расспрашивать рассказчика, мысленно помещая услышанное, в драматургическую структуру – некую «драматургическую часть ритуала игры свободной формы «История».
Эта драматургическкая форма обеспечивает все признаки Архисюжета: Линейное время, устойчивый мир, внятного главного героя, внешний конфликт и закрытый финал.
В отличие от Джозефа Кэмпбелла, который заинтересован, прежде всего, внутренней психологической жизнью героя, мы предлагаем сконцентрироваться именно на некоторой последовательности сцен и события, которые и будут представлены на сцене явным образом.
Семичастная структура
Конечно, не мы первые задумывались о том, как устроена правильная драматургическая последовательность сцен. Давным-давно считалось, что в пьесе должно быть три части. Начало, середина и завершение. И с этой очевидностью драматурги жили примерно до восемнадцатого-девятнадцатого века.
Потом структура расширилась до пяти частей. Этот вариант мы хорошо знаем по урокам литературы: экспозиция, завязка, кульминация, развязка и финал.
Стало немножко понятнее и живее, потому что при переходе от одной части к другой непременно маркируется явными внешними событиями (входит слуга с письмом).
Ну и, наконец, в ХХ веке в Голливуде была разработана семичастная структура.
Это семь структурных этапов, моментов пьесы, комикса или иллюстрированной детской книжки.
Сцен может быть больше или меньше, но мы говорим про семь основных, в которых с героем что-то происходит, и он от одной к другой меняется. А на изменения нам, как зрителям очень интересно смотреть.
Это и есть та последовательность, по которой мы предлагаем двигаться внутри свободной (казалось бы) формы, драматургическая опора, фундамент.
ЭЗППКРФ
Экспозиция, завязка, поворот, поворот, кульминация, развязка и финал.
Что же в этих семи частях должно происходить с героем?
Экспозиция это то время и место жизни героя до всех событий. Вот как было, прежде чем началось. Нам обязательно надо это увидеть, потому что, когда история начнется, с героем тоже начнет что-то происходить и эту перемену нам хорошо бы увидеть на сцене. Ну, собственно, в сказках экспозиция так и редставлена.
Жили, были дед и баба. И была у них курочка рядом. Больше ничего с ними не происходит. Жили, были. Можно представить, как старики кормили курицу зернышками. Какие-то там простые скучные (или понятно-прекрасные) яйца. И все у них было прекрасно/плохо/тухло/счастливо.
Или вот: жил старик со своей старухой у самого синего моря. Ловил свою рыбу, ловил аж тридцать лет и три года. И больше ничего с ним не происходило. Старуха стирала в своем корыте. Ну, такая вот обычная жизнь — до приключений.
Да, жил-был Иван Иванович, хорошо жил, и вот однажды… — а это следующая сцена.
Завязка, в драматургии называется побуждающее происшествие, то есть должно произойти что-то, что побудило героя сдвинуться со своего места. И эта следующая сцена, которая не будет такой сильной без экспозиции.
«Вдруг» завязки на героя сильно влияет. Состояние его меняется. И эта перемена нам ох как интересна!
Сидит себе Илья Муромец на своей печи. И там ему уже 30 лет стукнуло. Это скучно, но это важно увидеть. Потому что ВДРУГ! приходят калики перехожие или седые волхвы или кто-то еще появляется и говорит: вставай!
Происходит событие. Мы видим как начинается жизнь. Герой должен приподнять свое тельце, ему это трудно, герой мучается, и мы это видим, и нам это интересно!
В завязке состояние Героя менялся первый раз. Этот момент можно ярко показать, только если есть разница потенциалов между первой и второй сценами. В данном случае, между экспозицией и завязкой. И эта завязка, это побуждающий процесс, начинает двигать героев прочь от того, что для него было привычно, спокойно, вызывая всю цепь событий истории.
Обстоятельства необратимо поменялись — надо герою с этим как-то жить, но герой не хочет, естественно, кому охота меняться! И поэтому в следующих сценах герой предпринимает какие-то попытки действовать так, как будто ничего не случилось. Начинаются повороты!
В поворотах герой пробует действовать по-старому в новом мире и, конечно, что-то идет не так.
Например, взял Дед бил-бил-не-разбил яйцо. Не поддается! Эй баба! Била-била-не-разбила. Никаким образом это яйцо им не взять, никак им не покушать, и вообще теперь не ясно, что делать. И они плачут.
Или стали поросята строить из соломы и сена домики, которые вообще никуда не годятся. Это поворот, конечно, герой здесь мучается, и это и есть самое интересное для зрителей.
Мы можем сочувствовать героям, потому что и в нашей жизни тоже бывают такие неадекватные попытки сделать вид, что мир, как будто, не поменялся.
Получаются классные моменты, актерам их нужно проживать тщательно, и в этом месте зрители узнают себя в герое и могут ему сопереживать.
Во втором повороте герой снова пробует действовать по-новому, но, на самом-то деле, по-старому. Дед, вместо того, чтобы все делать самому, позвал бабку, потом внучку, жучку, собрал целый коллектив, всю свою семью он собрал, но репка сопротивляется. Это вот какая-то засада, такое полное несчастье. И когда у героя исчерпались все возможные способы справиться с ситуацией, он должен поменяться, наконец, сам.
Это та самая кульминация, ради которой мы все затевали.
Тщательно подготовленная кульминация выстреливает на ура, это главный момент, когда герой сам должен стать другим!
До этого он должен дойти до днища, (иногда говорят, что кульминация начинается с
полного провала, точки отчаяния) и отказаться от себя прежнего.
И вот на главную битву с Кощеем Бессмертным Иван-царевич выходит не потому, что силен, а несмотря на то, что слаб, Дед соглашается, что мышка тоже человек, внучка узнает, наконец, волка в бабушке, а колобок понимает, что не певец он — нет, он булочка, и это необратимо меняет его самосознание и всю дальнейшую жизнь.
Может быть, в этом месте герой выиграет, может быть — проиграет, да неважно что с ним дальше будет, он трансформировался!
И вот герой изменился и, наконец оказался в следующей сцене — развязке: все, что в завязке завязалось, в развязке развязывается. Репку вытянули, лебеденок нашел свою стаю, а теремок разрушен.
Герой как-то реагирует: если он победил — торжествует, если проиграл – печалится или ругается. И продолжает жить дальше.
Да, герой продолжает жить в финале! Финал это своеобразное зеркало экспозиции. В экспозиция рассказывается, как герой жил до событий истории, а финал — как он живет после. Может быть, долго и счастливо, а может и нет, всякое бывает.
Так как наш рассказчик в плейбэк театре, все-таки, жив (рассказал же он нам эту историю), то у него всегда есть какая-то реакция на то, что с ним случилось, хотел он этого или нет. И если его спросить, он скажет, что продолжает жить, несмотря на то что все вот это с ним было, или благодаря тому, что это было.
Самое важное в семичастной структуре то, что последовательность всех частей важна. Кульминация не должна произойти на сцене сразу, ее необходимо готовить. Если же рубануть кульминацию сразу, то все, играть-то и нечего. Если мы что-то пропустим, например, уроним экспозицию, то не увидим и силу завязки, поскольку потеряется разность потенциалов между сценами. Если мы выбросим финал, то мы не сможем понять, как это все герои изменило. И так далее.
Давайте увидим все семь частей на примере хорошо знакомый плейбэкерам сказки.
Великая Шапочка
Красная шапочка! Ее любят и ценят, те кто участвовал в наших тренингах, видят ее по ночам, и пересказывают за завтраком и обедом. В ней можно жить, она просто идеальное воплощения драматургической постедовательности, поэтому будем говорить про нее.
Экспозиция
Жила-была девочка, звали ее Красная Шапочка, и ходила она все время в своей Красной Шапочке. Жила она с мамой и жила, вот и все. «Жизнь до». Никаких здесь нет ни пирожков еще, никуда мама ее пока не послала.
Мы, конечно, знаем, что пирожки неизбежны, что в лесу живет бабушка, где-то бродит волк… все это известно, но ничего пока из этого с героем пока не случилось. На сцене мы должны удержаться от того, чтобы сразу вручить девочке горячие пирожки. Пусть поживет еще немножко. Потому что, жила она, жила, и наступила вторая часть сказки.
Завязка.
И вот однажды послала мама дочку с пирожками к бабушке. Послала так послала! Состояние героини обязательно меняется! То есть, возможно, у нее было хорошее настроение пока жила тут, а ее послали в лес — она расстроилась, или, наоборот, жизнь с мамой было так тяжела, что она обрадовалась и побежала в лес вприпрыжку. Но состояние поменялось, девочка оставила свои занятия, и отправилась в лес.
Поворот 1
Дальше Красная Шапочка шагает себе по лесу, распевает песенки (или продирается сквозь кусты и матерится) и встречает волка. Это поворот. Красная шапочка пробует с волком разговаривать по-человечески, рассказывать, где живет бабушка и вообще много разных ненужных деяний совершает, пробует с волком подружиться. А мы наблюдаем, как герой проваливается. И мы видим волка, который хитрый, коварный и голодный. И он побеждает здесь. Потому что состояние Шапочки изменилось, а она сама – еще нет.
Поворот 2
Дальше следующая часть, в которой мы видим нашу Шапочку у двери бабушки. И голос волка из-за двери ей и говорит: потяни за веревочку. Красная Шапочка пробует опять
жить так как всегда жила, слушаться. Сказали, расскажи где бабушка – рассказала, потяни – потянула. И это тоже приводит к провалу, потому что за дверью ждет не бабушка, а переодетый и все еще голодный волк. Но герой у нас до сих пор наивен, удивляется, но не догадывается ни о чем. И мы сопереживаем.
Кульминация
В этой части наконец-то происходит не просто изменение состояния, но главная трансформация героя. Шапочка из наивной девочки должна превратиться в девочку опытную. И случается с ней это катастрофическим образом. Вот, она все еще расспрашивает бабушку почему у тебя такие глаза, уши, лапы. ЛАПЫ!!! То есть она удивлена новой бабушкой, но при этом она еще не испугана и не в контакте с реальностью. Она все еще верит, что все можно понять и вернуть как было, надо ж только, как следует, расспросить. А зря.
Главное, что происходит в кульминации – Шапочка понимает, да, не все что в чепчике — это бабушка, когда Волк поясняет зачем ему такие большие зубы. Да-да, это чтобы съесть тебя. Это превращение Красной шапочки из вечной внучки в потенциальную еду для Волка. Она приобрела, гм, опыт и изменилась.
И вот волк переваривает ее, а она переваривает информацию, Ага! что вот, что с ней оказывается-то произошло. Вона как мир устроен. Изменение уже необратимо, Красная Шапочка теперь к своей невинности в стиле ЗПР вернуться уже не может.
Развязка
Дальше происходит разрешение. Красная шапочка превратилась, но все еще внутри волка. Она там, кстати, встречает бабушку и ругается на старую дуру, которая пускает кого попало домой, или плачет с ней вместе.
Дальше прибегают, невидимые глазам героя, конечно, дровосеки (они же охотники), и случайно достают Шапочку, еще не ставшую белками жирами и углеводами.
Из зрительного зала мы наблюдаем за Шапочкой, которая вдруг со дна отчаянья видит как вдруг во тьму желудка Волка пролился солнечный свет. Теперь Шапочка может вернуться домой, потому что в завязке ее послали к бабушке и она, наконец, дошла. Но, самое главное, она многое узнала по пути.
Финал.
Последняя часть. Жизнь Шапочки никогда уже не будет прежней. Она может стать охотницей на волков, может остаться у бабушки из-за того, что мама ее послала, может вернуться к маме, сказать спасибо, что ты меня приняла обратно, или выйти замуж за дровосека.
В одном старом архаичном варианте сказки Шапочка делает себе шапочку из шкуры волка.
Кондактор и актеры
Кондактор в разговоре с рассказчиком проверяет, помещается ли история в Архисюжет. Для этого у него есть ряд вопросов. Если ответы на них внятные и развернутые, то и кондактору, и актерам становятся видны контуры драматургической последовательности.
Вот некоторые варианты:
«Когда произошла твоя история? Где и когда это было?» (Экспозиция).
«И что произошло? И как ты? А другие что?» (Завязка).
«А потом что? А потом? И как ты? А другие что?» (Повороты).
«А потом? И что с тобой стало тогда? Что ты понял?» (Кульминация).
«Как заканчивается твоя история?» (Развязка).
«И как ты теперь? Как ты вспоминаешь о ней?» (Финал).
Уже на этом этапе происходит согласование всех актеров, поскольку они тоже прекрасно понимают, о чем кондактор спрашивает «на самом деле».
Важно стремиться к тому, чтобы каждая часть истории отличалась от предыдущей – потому, что состояние героя меняется и переходит он из одной сцены в другую именно в моменты трансформаций. В этом ему помогают, продвигая по истории, другие актеры, играющие всех остальных персонажей.
Задача команды играть так, чтобы в каждой сцене, в каждой из семи частей, герой побывал, прожил момент и дождался, того, что актеры-ниндзя организуют ему новый внешний мир и передвинут его в следующую сцену. И пока герой не перешел из одного состояния в другое, сцена еще не сложилась. Самостоятельно он не может и не должен меняться на одном внутреннем драйве или создавать обстоятельства на сцене, иначе получится детский утренник. «Ой, сейчас внезапно зазвонит телефон – дзынь!». За изменение обстоятельств отвечает команда.
Драматургическая часть ритуала
Итак, мы полагаем, что если актёры будут иметь в качестве опоры определённую последовательность логически связанных сцен, то, даже если они не имеют одного единого прочтения истории, они, так или иначе, станут продвигать главного героя от экспозиции к развязке и их действия на сцене станут более согласованными. Особенно если актёры будут обращать внимание и подстраиваться к тому, что на сцене уже произошло, меняя, в спонтанной импровизации, прочтение пьесы-истории рассказчика.
И, конечно, если рассказанное не натягивается на архисюжет, но лучше выбрать другую форму, построенную по иным, мини- или анти-, сюжетным законам. Благо, форм в плейбэк театре – множество.
И тогда каждую историю мы сможем вернуть рассказчику и зрителям узнаваемо, объемно и красиво.
P.S. Если вас заинтересовал такой драматургически-режиссерский подход, загляните в телеграм-канал и приходите на тренинги, на которых мы поделимся техниками и технологиями игры на сцене, которые помогают актерам действовать согласованно, внятно и эстетично.
