Яна Стернина
В плейбэк театре, как и в жизни, никто не защищен от тяжелых историй. Даже на самую милейшую тему выступления может прийти рассказчик с ужасающей историей. Кстати, особенно милые темы и приманивают такое. Для равновесия.
Если у команды нет навыка и инструментов для игры травматичных историй, чаще всего актеры начинают деликатничать, стараться быть повышено бережными, дабы не навредить, в их понимании. Начинается странная игра с неясными намеками на обстоятельства, и завуалированными словами и действиями. Актеры не решаются окунуться в реальные чувства, не называют вещи своими именами, становятся сдержанными и теряют спонтанность.
Рассказчик скорее всего скажет: ну и «славабогу», я и не хотел все это видеть, а вы и не показали, какие молодцы. И уйдет с невозвращенной историей. А в зале появляется ощущение тяжести и неловкости, как будто в плейбэке есть запретные темы, и нужно поскорее их проскочить.
Если у кондактора нет представления как вырулить из такой ямы, упавшую атмосферу кинется спасать кто-то из самых тревожных зрителей: а вот я вам хахашечку расскажу… И все напряжение сольется туда, лишь бы не оставаться в нем. И все такие: фух, вернемся, к нормальным историям, а не вот это все. А перформанс скользит и дальше по поверхности, потому что вглубь страшно теперь уже всем.
После такого выступления у актеров нет удовольствия, а зрители уносят тяжесть невыраженного с собой, рассказывая что плейбэк театр — это развлекательный жанр, но случился какой-то сбой, не ту историю рассказали.
Другая крайность: это бывает редко, но бывает. Актеры начинают усердно воспроизводить буквально все, что услышали и благополучно ретравматизируют рассказчика, травмируют зал, а если сильно постараться, то и сами себя. Такое может случиться и на репетициях.
В этой статье я хочу поделиться своим видением, какие формы и в каких случаях стоит использовать и почему.
Итак, представим условного героя, который пережил травматичное для него событие, и может рассказать об этом. Если прошло совсем мало времени, условно «вчера», событие еще очень близко, как будто на расстоянии вытянутой руки, «нос к носу» с героем. Конечно же он помнит, что произошло, но большое вблизи не разглядеть целиком, даже разделиться с ним трудно. Есть отдельные картинки, но нет целостности события, и еще совершенно непонятно как к этому относиться, все «как в плохом кино про чужих». Нормальная такая стадия шока и отрицания. В такой момент времени малейший намек на чувства может серьезно повредить герою, он еще не готов чувствовать, слишком велик хаос внутри, в первую очередь он нуждается в упорядочивании пошатнувшегося мира, в признании перечня фактов о событии, в выстраивании картины событий, в ориентировке в месте и времени, в размещении себя внутри произошедшего. Такой рассказчик будет говорить о страшном отстраненно, даже монотонно, на вопрос о чувствах не ответит. И не нужно.
Что делать актерам? Нужно восстановить на сцене фактологическую картину события по кусочкам, как бы сложить ее из мелких пазлов фактов и действий, ни в коем случае не затрагивая эмоциональный пласт. В целом ясно сказать со сцены три вещи:
- Подтвердить, что это случилось
- Подтвердить, что это случилось именно с ним
- Подчеркнуть, что в данный момент он уже здесь, и рассказывает нам свою историю.
Для этого существует прекрасная форма «Дикторы», в которой актеры максимально нейтрально короткими вбросами описывают хронику произошедшего события в прошедшем времени, никак не играя телом и мимикой, и называя рассказчика по имени и в третьем лице. «Красная Шапочка дернула за веревку, и дверь открылась», «Девочка была уверена, что в постели находится ее бабушка». Рассказчик как будто смотрит понятный черно-белый документальный фильм о себе с закадровыми голосами и обозначенными началом и концом.
Далее представим, что прошло немного времени, герой уже вышел из стадии шока, отошел подальше от тяжелого события, окинул взглядом всю картину, ужаснулся и начинает «чувствовать чувства». Теперь у него внутри начинается эмоциональная буря, выдержать и объять которую пока очень тяжело, тело отказывается участвовать в таком, а уж понять оттенки и пласты просто невозможно, героя «накрывает» простыми и очень сильными чувствами — (стадия гнева). Что делать актерам?
Актеры могут помочь замедлиться, прожить и выразить сильные чувства на телесном уровне в таком растянутом времени. Для этого используем форму «Скульптура» в рапиде. Можно и «Солистов», технически она подходит, но это бывает слишком тяжело для актеров, «Скульптура» более защищенный вариант, так как переживание распределяется на команду, а не проживается по очереди в сольных вариантах.
Далее на фоне больших чувств герой пытается разглядеть сразу всю картину события, но она просто огромна и на влезает ни в его разум, ни в его способность чувствовать все это. Слишком много всего произошло. Как помочь рассказчику съесть такого «слона»? Только по кусочкам.
Для этого подходит форма «Коридоры». История возвращается короткими вбросами, непоследовательно (это важно – раздробить на мелкие кусочки, перемешать и отдать в таком нецелом безопасном виде, это уже не похоже на страшного огромного слона, а всего лишь запчасти, соединенные иначе, каждая из которых уже не имеет силы слона). Здесь уже появляются персонажи и чувства. Уже можно. Но важный момент: в отличие от обычных «Коридоров», здесь важно использовать защиту временем: актерам нужно играть, не погружаясь в моменты травмы, а «вспоминая» о них. Например, актер, играющий рассказчика Красную Шапочку на сцене вместо «ААА, меня жрет волк, умираю!» (это отличная ретравматизация), говорит: «Волк тогда проглотил меня, и я поверила, что это конец». Здесь важно всерьез показать сильных злодеев, не оправдывая их, не преуменьшая, не избегая роли, и назвать вещи своими именами. «Да, я съел эту девочку. И бабушку. Я хищник»
Следующий этап героя – прошло еще больше времени, и он еще конечно не готов встретить свою историю целиком, но может выдержать и принять ее большими, более цельными частями, увидеть ее с разных сторон глазами ключевых участников.
Для этого актеры уже могут использовать форму «Монологи», где история упаковывается в четыре больших длинных переживания от разных персонажей, включая главного героя. И мы все еще защищаем зрителя и себя от погружения в момент, все монологи произносятся в прошедшем времени. В этой форме появляется новый механизм защиты – снижение глобальности события, если посмотреть на него глазами глобального персонажа (Создатель, Судьба, Жизнь)
Если герой еще продвигается вперед по линии времени, то расстояние между ним и травмирующим событием уже может позволять увидеть и почувствовать всю картину события целостно, но еще в метафорически защищенном виде — меняем слона на гору, похожую на слона.
В этом случае используем форму «Нарратив V» — сочетание сказочного трансового повествования и замедленных движений актеров погружает зрителей в похожую параллельную сказочную, и поэтому более безопасную вселенную. А сюжет истории наконец робко появляется целиком, как прирученное чудовище.
В какой-то отдаленный от травмы момент времени (не во всех историях) герой может быть готов увидеть и саму реальность. И тогда мы сыграем ему «Историю». Конечно же, умеючи, там множество нюансов при травме, но если театр владеет такой технологией, честь ему и хвала!
А мы продолжим путь героя по линии времени. В какой-то момент герой может понять, что он может представлять событие целиком, по частям, и уже все говорено-переговорено об этом, и сотни раз пересказано, а камень на душе остается, чувства не отпускают, и тяжело вспоминать, и грусть-печать (стадия депрессии)
И на помощь актерам приходят «Греческие Солисты». Полная противоположность «Дикторам» — никаких слов, только чувства, тело, звуки, проживание моментов. Прекрасно работают для отпускания горя, когда ему уже пора уходить…
И наконец наш герой смог отойти от травматичного события на такое расстояние, что может принять его полностью, событие встраивается в линию жизни, и из невыносимо тяжелого становится еще одним фактом биографии. И приходит время эстетизации, можно воспеть эту часть жизни, красиво увековечить переживания героя, превратив воспоминание в бессмертное произведение искусства. Это форма «Поэтри». Актеры пишут стихи и дарят их рассказчику. Красота зашкаливает, искусство спасает мир, а плейбэк театр исцеляет людей.
Все вышеперечисленные формы и встроенные в них механизмы защиты от ретравматизации представлены в таблице.
| Форма | Механизмы защиты |
| Дикторы | Выключение эмоционального пласта, дробление – штопка, прошедшее время |
| Рапидная Скульптура | Замедление, телесное проживание момента |
| Коридоры | Дробление-штопка, прошедшее время |
| Монологи | Прошедшее время, уменьшение масштабности события |
| Нарратив | Метафора, замедление |
| Солисты | Выключение событийного ряда, замедление, телесное проживание истории |
| Поэтри | Эстетизация, воспевание |
Более детально тему о способах игры травматичных событий в плейбэк театре можно «прокачать» на соответствующем модуле нашего авторского цикла «Управление Магией»
