Музыкант в плейбэке: нераскрытый потенциал

Егор Матвийчук

Если вам когда-либо доводилось быть музыкантом в плейбэке, возможно, после перформанса вы получали такую обратную связь: «С тобой было очень комфортно, музыка была совсем не заметна и не мешала». А может, вы и сами, будучи актерами, говорили подобное музыканту, чтобы донести до него свое искреннее восхищение. Когда я только начинал свой путь в плейбэке, я тоже был рад подобным откликам и считал это нормой. Но со временем понял: что-то здесь не так. Казалось бы, все хорошо: актерам комфортно, музыкант тоже доволен, так как его игру положительно оценили. Но действительно ли хороша та музыка, которая не мешает актерам? Тот ли это максимум выразительности, наивысшая точка взаимодействия актеров и музыканта в плейбэке, которую вообще можно достичь? Как впоследствии оказалось: это вовсе не так.

Плейбэк музыкантом я стал в 2012 году. Тогда я совсем слабо представлял себе ту роль, которую музыкант реально играет в плейбэке, и которая очевидна мне теперь. Мне говорили: «Играй, что чувствуешь! Что-нибудь». Я играл, но периодически получал обратную связь: «Что-то с музыкой не так». Когда я просил объяснить, что конкретно не так, никто толком не мог мне ответить: коллеги явно чувствовали проблему, но точно выразить ее словами у них не получалось. Оказалось, что работа музыканта в плейбэке вообще слабо регламентирована, и единых правил, по которым можно было бы объяснить, что так, а что не так, попросту не существует. Если музыкант не до конца понимает, что ему делать, он начинает хаотично, нервно и наобум искать свое место в пространстве сцены. Обычно такой поиск заканчивается пристройкой к актерам, которые свое место понимают более ясно, а оттого более устойчивы. В итоге плетется музыкант за актерами весь перформанс, работает их фоном, а в конце слышит отклик, как с ним было комфортно, так как он не мешал. Вроде бы и сыграл, а реальной проявленности, влияния на отыгрыш не случилось. Как же привнести себя на сцену и стать полноценным пятым актером?

Не получив ответы на вопросы, которые меня волновали, от коллег, я стал исследовать роль музыканта в плейбэке сам. Вот уже тринадцать лет я играю в плейбэк-театре «Интрига», регулярно бываю приглашенным музыкантом в других театрах, веду обучающие группы и провожу занятия с плейбэк музыкантами. Благодаря опыту, полученному за эти годы, я сформулировал распространенные проблемы, касающиеся музыки в плейбэке, и успешно решил их, обретя свободу в собственной игре. Мне хочется поделиться этими знаниями с вами. Возможно, они и вам помогут преодолеть те трудности с музыкой, с которыми часто сталкиваются плейбэк театры. Если вы тоже хотите, чтобы ваши перформансы получались по-настоящему многогранными, глубокими и целостными, чтобы все пять актеров (включая музыканта) существовали на сцене наравне друг с другом и были гармоничны в своем взаимодействии, то эта статья для вас. Ее прочтение будет полезно и актерам, и музыкантам: ведь поработать нужно будет всей команде.

Проблемы с музыкой.

Какие же проблемы я замечаю, когда играю с другими плейбэк театрами, веду группы или наблюдаю за работой музыкантов со стороны:

1. Музыкант слабо осознает потенциал своей роли: он просто озвучивает то, что происходит на сцене, работает фоном для актеров и не понимает, что еще он может сделать.
2. Музыкант не понимает, какую музыку и зачем он играет в каждый момент времени. В результате начинает играть хоть что-то, чтобы заполнить сцену звуком, думая, что это от него и требуется.
3. Бывает, что музыкант очень сильно хочет поучаствовать в отыгрыше, но не понимает, как проявить себя на сцене, поэтому звучит много, громко, не к месту и мешает остальным актерам и зрителям.
4. Кондактор не понимает, какую информацию обязательно нужно добыть у рассказчика, чтобы музыканту было что играть. Без этой информации музыкант теряется, не имея точек опоры для своего отыгрыша.
5. Актеры не понимают, что делать с музыкой, зачем она нужна, как опираться на нее, использовать в своей игре; зачастую не слышат ее.
6. Музыкант и актеры ведут параллельное, неслаженное существование на сцене: актеры отдельно, музыка отдельно.

Что же делать? Как вообще быть с тем, что «музыкант — пятый актер»? Где его как актера самовыражение, проявленность, спонтанность, место под действие, ведение отыгрыша, где его взаимодействие с другими актерами? На что ему опереться? Как он может влиять на ход событий на сцене? В чем реально может проявляться его роль?

Ответить на все эти вопросы и решить обозначенные выше проблемы мне помогли три простых правила, которые я вывел за годы практики и успешно применяю в своем театре. Также с недавних пор их успешно применяют в своих театрах мои ученики. Я не настаиваю, что это истина в последней инстанции. Это всего лишь мой опыт. Надеюсь, что вам он также окажется полезен.

Рассмотрим каждое из правил по порядку, разберем, что оно дает, и что произойдет, если его не соблюдать. 

ПРАВИЛО #1. 

Музыкант всегда начинает и заканчивает историю

Хорошо, если это станет аксиомой, ритуалом, которых в плейбэке, как вы знаете, довольно много. Ритуал создает определенность, на него можно опереться. Все должны его соблюдать.

Как работает правило. 

• Пока не началась музыка, актеры не начинают играть. Актерам нужно послушать музыку и опереться на нее перед тем, как начать свое действие. 
• В конце отыгрыша музыкант заканчивает играть, и актеры замирают вместе с ним или чуть раньше, ориентируясь на заканчивающуюся музыку. Это конец истории. Дальше не играем.

Что это правило дает.

• Когда вход и выход из истории происходит плавно через музыку, это выглядит красиво. Музыка обрамляет действо. Кстати, обычно так происходит и в классическом театре.
• Зрителю проще включиться в сопереживание истории через музыку, так как музыка – единственный вид искусства, который напрямую воздействует на эмоции, минуя рацио.
• Когда в конце отыгрыша актеры одновременно замирают по сигналу музыканта, это ставит внятную точку истории и выглядит эффектно.
• Роль музыканта обретает значимость: в начале отыгрыша он служит опорой для актеров, в конце ответственен за завершение. 
• Так как из всех пяти актеров именно музыкант лучше видит сцену со стороны, он может вовремя заметить затянутость действия и завершить историю в нужный момент.
• У кондактора нет необходимости обозначать начало и конец истории каким-либо звенящим инструментом. Это удобно: во время отыгрыша он не следит за тем, когда его закончить, а думает о переходе к следующей истории. Вообще кондактор является проводником между миром зрителей и миром актеров и не участвует в игре. Обозначая рамки истории звуком, он невольно залезает в пространство игры, начинает управлять тем, что происходит на сцене и выпадает из своей связующей нейтральной позиции. Музыкант же непосредственно участвует в игре, поэтому эту функцию логично отдать ему. 
• Актерам удобнее начинать действие, опираясь на музыку, ее настроение, ритм. Намного проще поймать первый импульс, начать двигаться, когда у тебя не пустая сцена. 
• У музыканта появляется возможность с самого начала отыгрыша заполнить сцену только собой, начать отыгрывать экспозицию, ни под кого не подстраиваясь. В этом много свободы, проявленности и возможности повлиять на то, что будет дальше.
• У музыканта появляется разрешение на участие в ведении истории.
• У актеров и музыканта начинается взаимодействие, диалог. Актеры слушают, что играет музыкант и выходят на сцену уже в контакте с музыкой.

Если правило не соблюдать.

• Если актеры начали отыгрыш сами, музыканту придется подстраиваться и догонять их своей музыкой, следовать за ними. Обычно в такие моменты музыкант теряет вовлеченность, так как понимает, что возможности привнести что-то свое у него нет. Интерес ослабевает, музыка становится на рельсы следования, и так проходит весь отыгрыш.
• Если музыкант начал отыгрыш сам, но четкого правила такого в театре нет, это не даст ему той опоры, свободы и значимости, которая появляется, когда правило обозначено. Если правила нет, то вовсе не факт, что музыка, появившись первой на сцене, повлечет за собой актеров.
• Без правила актеры могут продолжить играть, когда музыкант остановился. Возникает затянутость, ощущение несыгранности команды, неловкость. Музыканту порой приходится продолжить игру вместе с актерами, что приводит к невозможности найти финальную точку. 

ПРАВИЛО #2

Музыкант играет свой отклик на чувства рассказчика или создает атмосферу той среды, в которой находится рассказчик

Это правило помогает обозначить, что конкретно может играть музыкант, сидя на музыке. Если просто попросить его сыграть свой отклик на историю, определённости в этом будет мало. Когда я не понимал, что играть, я выкручивался так: слушал историю, мне становилось от нее «как-то» и это «как-то» я потом играл весь отыгрыш. В этом не было ни динамики, ни развития, ни драматургии. Порой я даже пытался приукрасить свою однообразную игру и цеплялся за актеров: то движения их озвучивал, то повторял мелодией интонации их речи, то пытался подстроиться под каждого из них. В общем, никакой конкретики и опоры. Давайте же их привнесем.

Сразу оговорюсь, что данное правило не касается музыкальных форм: там свои нюансы.

Как работает правило:

• Музыкант вместе с актерами слушает историю, отмечая для себя в какие моменты важнее усилить чувства рассказчика, а в какие лучше подсветить то, что воздействует на рассказчика извне.
• Кондактор задает рассказчику прямые вопросы о его чувствах на протяжении всей истории, особенно в поворотных ее моментах. Также кондактор узнает, что и как побуждало рассказчика поступать тем или иным образом, какие внутренние и внешние обстоятельства этому способствовали.
• Дальше начинается отыгрыш. Вариантов, что играть, у музыканта два: либо он играет свой музыкальный отклик на чувства рассказчика в тот или иной момент истории, либо создает музыкой атмосферу той среды, в которой рассказчик оказался в определенной точке рассказа.
• Очевидно, что на протяжении всей истории чувства рассказчика и среда, в которой он оказывается, меняются много раз. Соответственно, по ходу отыгрыша музыкант переходит от одного чувства рассказчика (или атмосферы, если она важнее в этот момент) к другому. 
• Актеры опираются на меняющуюся музыку в своей игре, погружаясь с ее помощью в настроение каждого из этапов истории.

Меня часто спрашивают, что конкретно играть на ту или иную эмоцию рассказчика. Главный совет здесь такой: играйте то, что по-честному пришло. Не важно, насколько хорошо вы владеете инструментом, искренний отклик всегда доходит до сердца зрителя.

Чтобы сыграть атмосферу окружающего мира, можно играть то настроение, которое царит вокруг рассказчика в тот или иной момент истории: например, вокруг суета – играем быструю музыку. Также здесь можно играть звуки той среды, в которой оказался рассказчик: главный герой пришел на джазовый концерт – играем джаз. Можно играть, как среда или отдельные ее персонажи относятся к рассказчику: главный герой встретился с антагонистом – играем зловещую музыку; все против рассказчика – активную и напряженную, счастливый финал – торжественно-веселую и т.д. 

Что это правило дает: 

• Музыкант понимает, что играть; у него появляется опора и стабильность. Он чувствует себя свободнее, увереннее, ему проще творчески выразить себя.
• Меняясь, музыка служит усилением и поддержкой для актеров: им проще погружаться в конкретный момент истории, опираясь на музыку, связанную с ним. В результате они играют более эмоционально, динамично и ярко. За таким интереснее наблюдать и зрителю.
• Создавая эмоциональную атмосферу каждого из этапов истории, музыкант вносит свой вклад в отыгрыш и выступает равноценным пятым актером. Все играют сообща, взаимодействуя, взаимодополняя и усиливая друг друга. Музыкант яснее понимает свою роль, место в команде, чувствует свою значимость.
• Музыка, меняющаяся в зависимости от разных чувств рассказчика и атмосферы окружающей среды, становится динамичной, интересной и разнообразной

Если правило не соблюдать: 

• Если кондактор не уточнил чувства рассказчика, музыканту сложно будет подобрать музыку просто на событийный ряд. Музыка – это передатчик чувств. Если чувств нет, музыка превратится в фон.
• Если музыкант не знает, что играть, эмоциональный фон истории проседает, так как чувства рассказчика и атмосфера происходящего полноценно не привносятся через музыку. Актерам тяжелее опереться на такую музыку в своей игре, она не поддерживает, а иногда может даже помешать. Все это обычно приводит к параллельному существованию актеров и музыканта на сцене. 
• Если актеры не натренированы слушать, что играет музыкант, они не смогут опереться на музыку в своей игре. От этого также может возникнуть ситуация, когда актеры отдельно, а музыка отдельно.

ПРАВИЛО #3 

Музыкант следит за драматургией и продвигает ее своей музыкой

Любую рассказанную историю можно и нужно драматургически выстроить. Это означает, что у нее должна быть экспозиция, завязка, развитие (в котором происходит ряд поворотов), кульминация, развязка и финал. За драматургию отвечает вся команда: кондактор узнает основные вехи истории у рассказчика и выстраивает примерную драматургическую дугу на этапе лонча, актеры отыгрывают все элементы этой дуги, а музыкант еще и следит за продвижением истории и, если требуется, двигает актеров дальше.

Как работает правило: 

• Изначально кондактор выстраивает драматургию с помощью своих вопросов: «Что было в начале?», «Что было потом?», «Чем закончилась история?» и т.д., попутно узнавая, как рассказчику было в каждый из этих моментов. В лонче кондактор коротко подытоживает основные вехи истории.
• Актеры отыгрывают все элементы драматургической дуги. 
• При переходе к каждому следующему элементу, музыкант меняет музыку.
• Так как музыкант наблюдает за действием немного со стороны, ему проще следить за тем, что сыграно, долго ли оно играется и что идет следующим. Если музыкант почувствовал, что действие затянулось, он сам может поменять музыку и продвинуть актеров дальше, к следующему повороту истории. В этом случае актерам нужно услышать изменение в музыке и пойти за музыкантом. Важный технический момент: актеры лучше всего слышат, что музыка изменилась, если меняется ее темп (быстро/медленно), динамика (тихо/громко) или наступает резкая пауза. 

Что это правило дает: 

• Позволяет избежать затянутости на каждом из этапов отыгрыша
• Музыкант обретает влияние на то, что происходит на сцене, участвует в ведении истории наравне с остальными актерами. Он может двигать действие дальше, воздействовать на актеров и помогать им выстраивать драматургию. Значимость его роли растет. 
• Музыкант и актеры взаимодействуют на сцене, продвигая историю на равных. Если актеры идут по истории вперед, музыкант меняет музыку и идет за ними, если музыкант идет вперед музыкой, актеры следуют за ним. Этот процесс органичен, естественен, спонтанен, он обогащает творческое взаимодействие команды.
• Актеры получают дополнительную опору в виде музыканта, который следит за драматургией вместе с ними, и может помочь им в продвижении истории, если понадобится.

Если правило не соблюдать:

• Если кондактор не собрал историю драматургически, исчезнет логика повествования и в отыгрыше начнется сумбур: какие-то важные моменты могут быть упущены, актеры и музыкант могут начать хаотично двигать действие в разные стороны.
• Если историю двигают только актеры, музыканту приходится следовать за ними. Взаимодействия, проявленности, активного участия, ведения отыгрыша у музыканта не возникает. Значимость его роли снижается.
• У актеров есть риск застрять на каком-нибудь из этапов истории, и никто им не поможет двинуться дальше, динамика отыгрыша упадет.

Когда правила работают

Мы рассмотрели три правила, с помощью которых, по моему мнению, можно решить большинство проблем с музыкой в плейбэке. Эти правила помогут не только сильнее вовлечь музыканта в жизнь театра, поднять уровень его присутствия на сцене, сделать его равным актером, усилить его интерес и отдачу энергии, но и поднять уровень игры всей команды.

Надеюсь, своим разбором я смог внести ясность в то, на что способен музыкант. Когда его роль определена и понятна, когда есть правила игры, которые соблюдают все участники команды, музыканту не сложно будет раскрыть свой истинный творческий потенциал. 

Наработка совместного опыта

Если я достаточно вдохновил вас, и вы попробуете применить все три или какие-то из правил в своем театре, будьте готовы, что может получиться не сразу. Теория – это хорошо, однако опыт взаимодействия нужно нарабатывать на практике, уделять этому время, тренироваться, выполнять специальные упражнения. Если что-то идет не так, всегда важно уделить время анализу происходящего. Вообще, обмен обратной связью между актерами, музыкантом и кондактором очень важен, так как во время игры мы используем разные способы коммуникации (актеры – тело и речь, музыкант – музыку), и не все может быть понятно сходу. После того, как действие на сцене закончилось, хорошо бы обсудить, кто что имел в виду, почему было так, а не по-другому, что можно было бы изменить. Делайте это чаще.

Как видите, музыкант в плейбэке – не просто случайный человек, умеющий играть на музыкальном инструменте. Его роль гораздо шире, чем может показаться изначально, так как своей музыкой он задает границы всей истории, передает чувства рассказчика и атмосферу пространства, двигает драматургию и служит опорой для актеров. Хорошо, если человек, наделенный такими ответственными функциями, является частью команды. Но даже если вы приглашаете музыканта извне, было бы просто отлично, если бы существовали какие-то единые для всех правила игры. Четко зная свои роли и задачи, любой приглашенный музыкант и любая пригласившая его команда смогли бы говорить на одном языке. Я надеюсь, что своей статьей, мне удалось хотя бы немного приоткрыть дверь в пространство обсуждения этой темы и внести свой вклад в формирование такого языка.