Как стыд и уязвимость разрушают контакт в плейбэке
Анна Черных
Иногда спектакль идет не так. Не потому что кто-то ошибся, а потому что в его пространство входит нечто – слишком пугающее, скрытое, сырое, чему сложно посмотреть прямо в лицо. И путаются мысли, слова, история не складывается, хочется спастись и спасти ситуацию, но кажется спасать нечего: никто не знает, что делать.
Плейбэк театр — это искусство встречи с подлинным. Мы создаем пространство, где личные истории становятся услышанными, а затем и видимыми через линзу импровизации. Однако именно это сокровище практики плейбэка – установка на искренность, спонтанность, открытость и мгновенное воплощение чувств, состояний, сюжетов, отношений, нюансов – делает ее сложной. Особенно это касается ситуаций, где задействованы переживания стыда и уязвимости. Они периодически возникают у всех участников процесса: у рассказчика, у актёров, у ведущего.
Случалось ли вам иметь дело со «сложными рассказчиками»? Которые не договаривают, рассказывают слишком абстрактно, не идут на контакт, противоречат сами себе? Случалось ли терять контакт с собой, с партнерами по сцене, замораживаться или наоборот – производить неуместный ажиотаж? Додумывать в историях, терять важные детали и куски рассказа? Я честно отвечаю «да» на эти вопросы. Разнообразные ситуации, когда дела идут не так – один из пунктов «контракта импровизации». И все это — на публике!
Моменты профессиональной неуверенности, страх «не справиться» или не оправдать ожиданий, столкновение с сильными или противоречивыми эмоциями в историях или своими в ответ – всё это часть нашей практики. Именно поэтому кейс, в котором непризнанная уязвимость ведущего парализует контакт и приводит к ущербу для всего спектакля, — не досадное исключение, а, возможно, распространённый сценарий. В этой статье мы проведем разбор одного такого случая, чтобы понять, как стыд, оставаясь непроявленным, запускает динамику власти, подавления и, в конечном итоге, взрыв недовольства, и как мы, практики, можем трансформировать эту силу в ресурс для более глубокого и честного контакта.
В этой статье будет рассмотрен реальный кейс с одного из спектаклей театра Locus Solis. Некоторые детали изменены, рассказчик анонимен. Кондактор – я, Анна Черных. Как непосредственный участник кейса, я могу опираться на собственные чувства, впечатления, живой личный опыт. Надеюсь, что моя наблюдающая часть, аналитические навыки и знания в области психологии позволят мне увидеть и показать некоторые закономерности, проявившиеся в кейсе. Причинность этой «плейбэк-неудачи», надеюсь, можно будет превратить в опыт и использовать как средство для профилактики будущих сложностей. Надеюсь, рассмотрение кейса будет полезно и другим плейбэк практикам, кондакторам и актерам.
На одном из спектаклей рассказчик вызвался рассказать историю. Историю он анонсировал как «о любви к плейбэку». В самой истории в восприятии ведущего трудно было уловить какой-то сюжет. Не было последовательности событий, эпизодов, которые остались в памяти рассказчика. Скорее история напоминала набор тезисов, высказанных очень рационально и без признаков какого-то личного материала. Но самое главное – ничто не указывало на проявление любви. Рассказ был сухой, как будто вынужденный. В нем не звучало энтузиазма, азарта, увлеченности, нежности, возбуждения, восхищения или теплоты. Напротив, история была рассказана скорее безжизненно, очень формально. В ней не было живых подробностей, деталей, которые придают рассказу эмоциональное дыхание, запускают импульс и волну ответного отклика, рождают сопереживание любви у того, кто рядом. Очевидно было противоречие: рассказ «о любви» имел какое-то скрытое конфликтное содержание.
Отклик ведущего на историю в моменте: грусть, разочарование, тяжесть, бессмысленность и подавленная злость. Чувства кондактора были достаточно сильными, но недостаточно опознаны в моменте слушания и диалога. Ведущий ощутил стыд и страх за них. Справиться с этим состоянием кондактор предпочёл, надев маску «у меня понимающее лицо». Заняв «проактивную позицию», ведущий начал выспрашивать у рассказчика подробности, чтобы как-то спастись от ощущения внутренней катастрофы. Подробностей не было, увы. Расспрос стал больше похож на преследование.
Могу предположить, что для рассказчика конфликт истории (то, что названо «о любви» содержит в себе тяжёлые чувства и ощущения) оставался скорее скрытым. Вопросы кондактора, демонстрировали участие и заинтересованность: «Смотрите, я стараюсь это понять, хорошо поработать, узнать историю». Но на деле посыл был другой: «Мне очень неуютно и не по себе от твоей истории, и мне стыдно за это. Ведь я тут, чтобы проявить понимание. Я ничего не понимаю. Наверное, дело во мне. Все это меня пугает. Я не хочу, чтобы это видели другие». Вопросы, заданные из псевдоучастия вряд ли помогли рассказчику почувствовать себя понятым и не дали возможности проявить напряженное, но неназванное содержимое. В итоге кондактор «сдался», почувствовав себя бесполезным и лишённым возможности дальнейшего диалога из-за стыда и страха за свою полную некомпетентность. «Я сделал все, что мог, теперь вы играйте», — с таким внутренним посылом кондактор передал историю на сцену. Актёры, не получив нужного » материала » играли тоже «на ощупь», «приблизительно», на всякий случай осторожно и абстрактно. Рассказчик закономерно не увидел свою историю, которая так и не была ни рассказана, ни показана, и остался очень недоволен.
Что мы можем увидеть?
Где трещина, там и вход
Ситуация, когда вербальное и невербальное послание рассказчика расходятся, – это не «проблема», которую нужно испугаться и избежать, а ключевой момент для установления глубинного контакта. Это «золотое дно» для плейбэка, точка входа в подлинную, часто уязвимую и стыдную историю рассказчика. Задача ведущего – признать этот диссонанс и мягко его исследовать, а не подавить из-за собственного дискомфорта.
Всемогущество — маска уязвимости
Услышав противоречие, ведущий испытывает стыд и беспомощность («Я плохой ведущий, я не понимаю, что делать»). Чтобы защититься от этого чувства собственной «не идеальности», он надевает маску «всемогущего понимающего эксперта». Эта маска — защитный механизм, который не дает никакого шанса подлинному контакту. Ведущий перестает быть настоящим и начинает играть роль, в которую сам не верит.
Эпидемия стыда
Стыд, который ведущий не признал и не назвал, не исчезает, а заражает весь спектакль. Он:
- Передается актерам: они получают противоречивые, неясные сигналы. Им не дают ясного «сердца» истории (конфликта, амбивалентности), поэтому их игра становится абстрактной, формальной и безжизненной. Они тоже чувствуют себя неуверенными и бесполезными.
- Оставляется рассказчику: его истинное, но стыдное переживание (возможно, разочарование, гнев или кризис веры в плейбэк) было проигнорировано. Его не увидели и не признали.
История наносит ответный удар
Предположим, что рассказчик, испытывая амбивалентные, социально-неодобряемые чувства к плейбэку (разочарование, гнев, предательство), не мог позволить себе их осознать и признать, так как они противоречили его же декларации о «любви». Чтобы справиться с этим внутренним конфликтом, он бессознательно использует спектакль как сцену для явления этих чувств, но в безопасном виде — отдельно от себя.
Сначала он бессознательно сообщает свои непереносимые негативные чувства и свою «плохую» часть ведущему. Ведущий, чувствуя беспомощность, стыд и диссонанс, неосознанно принимает эту проекцию и начинает вести себя как тот, кто беспомощен и не справляется (что проявляется в его пассивности и надевании маски). Он становится контейнером для не переработанных чувств рассказчика.
Дальше чувства передаются актерам и воплощаются на сцене — не как проявленный и заряженный конфликт, а как безжизненная, малосодержательная и полуабстрактная история. Теперь рассказчику есть, на что сердиться и кого критиковать — ведущего и актеров. Поместив в них свои непризнанные чувства, он, вероятно, чувствует облегчение, но не чувствует себя понятым, принятым. Публика, наблюдая эту бесплодную борьбу, вероятно, тоже наполняется раздражением и тревогой.
Таким образом, недовольство рассказчика — закономерный итог не случившегося эмоционального контакта и его скрытого подтекста. Никто не смог назвать правду: «Эта история совсем не о любви». Конфликт истории не смог родиться символически, на сцене, в художественной форме, не смог обогатить участников спектакля. Вместо этого, он разыгрался буквально, между участниками. Атмосфера спектакля стала тяжелой и напряженной.
Сила уязвимости ведущего
Что может сделать ведущий, чтобы не попадаться в ловушку всемогущества? Признать свою уязвимость: вслух или внутренне обозначить свой стыд и беспомощность («Я чувствую растерянность, я вижу противоречие, и мне страшно к нему прикасаться»). Это возвращает его в контакт с собой. Легитимировать диссонанс: сделать его видимым и «нормальным» через вопросы-подтверждения: «Я слышу, как вы говорите о любви, и при этом чувствую в вашем голосе большую напряженность. Помогите мне понять это противоречие?» или «Похоже, в этой истории есть что-то очень сложное. Могу я спросить вас об этом?». Сместить фокус с правильности на искренность: работа ведущего — не в том, чтобы защитить от сложностей спектакль, а в том, чтобы постараться быть верным истории.
Иногда кажется, что уязвимость — это роскошь, на которую ведущий не имеет права. Но, может быть, наоборот: она и есть наш инструмент. Пока мы держимся за идею «правильности» и всемогущества, контакт умирает, а история так и не рождается. Когда же мы позволяем себе быть живыми — неидеальными, ошибающимися, растерянными — театр снова начинает дышать.
Стыд – не враг. Это союзник. Он соединяет нас с тем, откуда мы родом: с человеческим, уязвимым, ранимым и дает ему быть. И, возможно, именно из этой трещины — в борьбе между страхом и доверием — просвечивает то, ради чего мы выходим на сцену: свет настоящего.
