Екатерина Юдина
Буто – направление современного танца, которое возникло в Японии в середине двадцатого века. Тогда такое направление считалось авангардным. Основателем данного направления принято считать Татсуми Хиджиката. Именно он предложил название «анкоку буто» — темное буто, темный танец, которое затем сократилось до буто. Большое влияние на его формирование оказало популярное искусство того времени: сюрреализм, немецкий танец модерн, американский авангардизм, ну и, конечно, традиционное японское искусство и буддизм.
В статье не рассматриваются подробно физические принципы и особенности движения в танце буто. Этому мы уделяем большое внимание на практических классах и репетициях. Здесь я рассматриваю внутреннее состояние актера, вход в состояние, проживание образов истории через смену состояний. Также рассмотрим применение техники буто на примере игры некоторых форм плейбэк-театра.
Я благодарю за знания своих учителей по буто: Кацура Кана, ученика Татсуми Хиджикаты, Наталью Жестовскую и Григория Глазунова, основателей театра Odddance в Санкт-Петрбурге. При написании статьи я использовала теоретические знания и практические навыки, полученные во время классов, лекций, экспедиций с Каном, Натальей и Григорием, во время постановки спектаклей под их руководством, а также мои наработки за время моей сольной работы как перформера, и, конечно, на репетициях и выступлениях с коллективом моего плейбэк-театра и при обучении будущих плейбэк-практиков на моем базовом курсе.
Идея совместить плейбэк-театр и буто пришла, когда я впервые познакомилась с этим направлением шесть лет назад. Я стала внедрять техники буто в свою практику начинающего плейбэк-актера и вскоре увидела, насколько мне проще стало унимать волнение перед выходом на сцену, сфокусироваться, одновременно держать во внимании несколько составляющих, переключаться между сценами, глубоко проживать эмоции рассказчиков через тело, находить интересные движения и восстанавливаться после эмоционально сложных историй. Конечно, значительную роль сыграли весь мой хореографический опыт, длительные занятия йогой и цигун. Это помогло быстрее адаптировать новые техники в свою жизнь. Хотя по сути техники буто не являлись для меня новыми. Это стало квинтэссенцией всего моего предыдущего движенческого и интеллектуального опыта.
В буто основной акцент делается не на движение само по себе, а на тело. Большое внимание уделяется внутреннему состоянию, чувствованию тела, образам, которые возникают у танцора и у зрителя.
Буто – это не просто танец. Это постоянный поиск, это философия тела.
В буто тело рассматривается шире, чем физическая оболочка. Поэтому вводится такое понятие как «тело буто». Для простоты представления о том, что такое тело буто можно использовать известное понятие кругов внимания актера. Но в буто эти круги можно расширять далеко за пределы физического тела и сужать до точки в своем теле. Оба эти крайних состояния можно причислить к трансцендентным переживаниям. При этом расширенное состояние передает более широкую атмосферу и вовлекает зрителя, приглашая и его расширяться. А состояние, сфокусированное в точку, затягивает внимание зрителя как в воронку. В этих интервалах возможно управлять вниманием зрителя.
Иными словами, тело буто можно сжать до точки внутри, а можно расширить до тех границ, до которых позволяет намерение и энергия исполнителя. Таким образом, углубляя и распространяя свое внимание мы изучаем и формируем внутренний ландшафт своего тела, и ландшафт окружающего пространства (атмосферу). Все это можно назвать телом буто.
Буто и плейбэк-театр
В буто само движение не имеет большого значения. Имеет значение история, стоящая за движением, источник движения [1]. Источником движения может быть личная история того, кто двигается, история рассказчика, которую он делает своей, внимание зрителей. Любое движение – это выход на поверхность внутреннего процесса. Практикуя, можно сократить этот промежуток времени между рождением внутреннего импульса и его передачей зрителю. В то же время, когда образ достигает зрителя, он трансформируется, пройдя через призму его восприятия, его личную историю. Движения актеров могут не считываться логическим восприятием, потому что приходят из глубины тела и как свет отражаются от тела зрителей, создавая общую новую картину. Это можно назвать скрытой, неявной красотой. В японской культуре этот принцип называется югэн [2]. Также и в плейбэк-представлении взаимодействие между зрителями и актерами происходит на уровне более глубоком, чем логическое мышление, как отмечал Джонатан Фокс [3]
Еще одна общая черта у буто и плейбэк-театра – ритуальность. В основе любого перформанса лежит ритуал [4]. В плейбэк перформансе ритуальные рамки обеспечивает соблюдение форм, последовательность этапов перформанса, расположение актеров на сцене. В буто нет четких требований к форме. Наоборот, внешняя форма может быть самой произвольной. Но ритуальность заключается в поддержании внутреннего состояния актера, сфокусированного в каждом моменте действия, форма оттачивается сама, рождаясь изнутри.
Чему можно научиться у буто плейбэк-практику:
- быстро входить в нужное состояние;
- выражать образы через тело;
- развивать чувствительность;
- находить новые движения;
- создавать собственную хореографию на сцене при игре малых и больших форм;
- управлять состоянием и создавать атмосферу на сцене;
- держать и чувствовать динамику своего движения и движения партнеров;
- быстро восстанавливаться после тяжелых историй.
Рассмотрим некоторые аспекты взаимодействия буто и плейбэк-театра.
Буто в проживании образов
Буто и плейбэк-театр объединяет импровизация. На основе импровизации строили свои выступления танцоры буто в самом начале развития этого направления. Казу Оно – танцор, который считается одним из основоположников буто, до конца своей жизни занимался импровизаций. Но со второй половины 60-х годов прошлого века Татсуми Хиджиката начал развивать постановочную хореографию на основе буто нотаций. Это метод записи хореографии с помощью образов.
Этот метод я предлагаю использовать в плейбэк-театре, но в отличие от постановочной хореографии, не повторять образы снова и снова, а ловить каждый раз новый образ из истории и развивать его через тело. Эту технику сложно описать теоретически и в одной статье, потому что проживание образов через тело сугубо индивидуально, и зависит от личного глубокого жизненного опыта каждого актера и его синергии с рассказчиком. Каждый практик находит индивидуальный путь к своему внутреннему ландшафту, который раскрывается и трансформируется, когда в него входят образы извне.
Отсюда же рождается новое и очень индивидуальное движение каждого, которое я называю «честным движением».
Честное движение
Как и плейбэк-театр, буто подразумевает тотальную честность прежде всего с собой. В этой честности и рождается новое движение. Потому что как не бывает одинаковых людей, так и не бывает одинаковых движений. Развивая свое честное движение, актер плейбэк-театра расширяет собственный телесный язык, формирует свою палитру, из которой он уже может бесконечно черпать средства для игры историй. Зритель очень чувствителен к честности актера. Если тренировать своего внутреннего зрителя, находясь в процессе движения одновременно в роли исполнителя и зрителя, то можно настроить свой внутренний камертон таким образом, чтобы понимать, насколько мы можем воздействовать на зрителя внешнего, насколько мы можем себе позволить приоткрыть себя, насколько необходимо сейчас именно это воздействие.
Соединение внешнего и внутреннего
Плейбэк перформанс это плавильный котел, в котором соединяются зрители, рассказчик, внутренний мир самого актера, манера ведения кондактора, партнеры по сцене, атмосфера, в которой формируются образы истории.
Если разложить процесс трансформации истории, можно выделить следующие этапы:
- История рождается в голове и (или) теле рассказчика как отклик на происходящее в зале.
- Вербализация истории. Проходит через отклик тела. Когда зритель решается перейти в роль рассказчика, прежде всего, он чувствует, как его тело позволяет ему это сделать (импульс тела поднять руку, пойти и сесть на стул).
- Процесс вербализации. Поведение рассказчика на стуле. Его мимика, жесты, положение тела, интонации. Всё это несет информацию о его внутреннем мире, перепроживании прошлых процессов и текущем переосмыслении. Вся внутренняя работа происходит в теле. Актер, находящийся в общем с рассказчиком поле, считывает эти изменения в рассказчике и «перепрошивает» свою внутреннюю природу, формируя общий с ним ландшафт.
- Возвращение истории рассказчику. После слов «давайте увидим», актеры настраиваются друг на друга, у каждого к этому моменту формируются собственные образы истории и ее общая атмосфера. Когда актеры встают, наступает небольшая пауза перед тем, как они вступят в поле истории. Эта пауза имеет большое значение. За это время актеры формируют общий контекст, и, одновременно с этим, приходят в состояние нейтрали, готовясь проявиться из этого состояния.
- Проявление истории.
Рассмотрим четвертый и пятый этапы с точки зрения и возможностей применения техник буто. Это вход в историю из нейтрального состояния (проявление) и начало развития плейбэк процесса.
Нейтраль
Состояние нейтрали – точка отсчета, от которой начинается развитие состояний актера. В процессе проигрывания истории не всегда необходимо возвращаться в состояние нейтрали. Это может быть необходимо и полезно в следующих случаях:
- между эпизодами в соответствующей форме;
- между входами в историю в свободной форме, чтобы снять с себя предыдущую роль или состояние роли и оценить со стороны происходящее на сцене для следующего входа;
- когда взаимодействие с партнером по сцене зашло в тупик (один или оба актера выключились из процесса);
- в форме «Монологи»;
Из моего опыта, могу выделить состояние нейтрали двух видов. Первый похож на белый лист или белую стену. Чтобы прийти к этому, можно представить, что вы смотрите на белый лист. Тогда сформируется соответствующий настрой, взгляд станет нейтральным и это состояние ожидания передастся зрителю. На таком чистом листе воображение зрителя уже начнет рисовать свои образы. А актеры, настроившись, смогут взять их в работу. Приходит состояние динамического равновесия, из которого остается один шаг до начала проявления.
Второй вариант нейтрали – состояние пустого сосуда. Это состояние готовности к проявлению. Если в состоянии белого листа можно находиться достаточно длительное время, то в состоянии пустого сосуда только до того, как придет импульс к действию. То есть актер готов к тому, чтобы принять то, что предлагает зритель и рассказчик.
Проявление
Актер постепенно проявляется из нейтрали, открывая свой внутренний ландшафт, который сформировался за четыре предыдущих этапа. Он входит во взаимодействие с партнерами в поле, уже созданном общим вниманием на сцене. Начинается развитие.
В буто существует принцип, заимствованный из театра Но и других японских искусств: джо-ха-кю [2]. Его можно применять как к индивидуальному ритму, так и для общей динамики истории. Применительно к движению, его можно описать следующим образом: медленный выход и начало движения с постепенным ускорением, замирание в кульминационной точке, более быстрый финал. Это очень грубое описание принципа джо-ха-кю. Например, замирание нельзя рассматривать как неподвижность. Это высший энергетически заряженный момент, из которого затем происходит разряжение и развязка. А медленное начало не является чисто визуально или темпоритмально медленным. Здесь скорее идет речь о перераспределении энергии актера во времени и пространстве. По этому же принципу идет развитие истории и всего перформанса (всем известная дуга или арка повествования [5, 6])
Буто и формы плейбэк-театра
Формы плейбэк-театра в которых можно использовать техники буто:
- жидкая скульптура;-
- трансформация;
- палитра;
- греческие солисты;
- свободная форма;
- монологи.
Буто, с его фокусом на глубоко личном и порой бессознательном, может помочь актерам безопасно подключаться к сильным эмоциональным состояниям рассказчиков в работе с трудными историями и находить для их воплощения точные формы.
Еще одна из форм, которая родилась у нас в театре во время репетиций из упражнения, которое я давала на развитие мимики – «Крупный план».
Называется она так, потому что основной акцент в этой форме делается на лицах актеров. Эта форма применяется нами в коротких историях, где рассказчик испытывал одну очень сильную эмоцию. Форма помогает осознать и прожить эту эмоцию, легализировать ее, если она сдерживалась или была подавлена. Если это положительная эмоция, то форма может добавить элементы клоунады в перформанс.
Описание формы:
Исходное положение: актеры встают близко друг к другу в глубине сцены, плечо к плечу, немного перекрывая друг друга, почти как в форме «Хор», но оставляя чуть больше пространства между собой, чтобы хорошо были видны лица всех актеров. Группа начинает перемещаться, плавно скользя, по центральной линии сцены, навстречу зрителям. На их лицах из нейтрального выражения проявляется эмоция. Возникает так называемый «танец лица».
На лицах проявляются маски, доходя до гротескной формы, подобно тому, как в театре кабуки или театре Но. Важно, что в формировании этой маски участвует все тело. Актеры не просто подражают эмоции, а становятся ей. Маска постепенно проявляется и достигает своей кульминации на авансцене, где актеры фиксируют свое состояние и замирают в нем на 5-7 секунд. Далее всё происходит в обратной последовательности, но в более ускоренном темпе. Маски постепенно растворяются, тела расслабляются, и актеры приходят в нейтральное положение.
Выводы
Несмотря на разницу в методах, и буто, и плейбэк-театр имеют много общего. Они сформировались во второй половине XX века в ответ на потребность новых форм в искусстве и стремлении общества к глубокому проживанию и высвобождению накопившегося напряжения. Они стремятся к искреннему человеческому контакту и разделению глубокого личного опыта.
Буто делает это через визуальную метафору и телесное исследование, обращаясь к универсальным, часто трудным, сторонам человеческого существования. Плейбэк-театр обращается к тем же аспектам, но достигает этой цели через непосредственный рассказ и импровизацию, создавая мгновенное чувство общности и понимания между людьми.
Соединение методов буто с практикой плейбэк-театра может значительно обогатить инструментарий актеров-импровизаторов.
Практика буто, где тело рассматривается шире физической оболочки и включает пространство вокруг, может усилить чувство общности, поможет создать атмосферу. Когда актеры ощущают себя частью единого энергетического поля, их коллективная импровизация становится более слаженной и мощной.
Литература
- «Mind the gap» (из книги Vangeline «Butoh: Cradling Empty Space»), пер. О. Белошицкой.
- Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля. М., 1989.
- Фокс Дж. Об отличиях плейбек-театра от психодрамы.
- Шехнер Р. Теория перформанса. М., 2020.
- Уэйланд К.М. Создание арки персонажа. М., 2020.
- Воглер К. Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино. М., 2019.
